Tag: Antike

  • 15.10.2021

        Wer da glaubt, unter diesem Titel verberge sich eine zu Herzen gehende Seifenoper, wird eine herbe Enttäuschung erleben. Es geht nämlich um handfeste Dinge wie antike Nachbildungen menschlicher oder tierischer Herzen, die man den Göttern darbrachte, um für erfahrene Hilfe zu danken oder Beistand in Krankheit und Not zu erbitten. Die Tradition setzt sich in Wallfahrtskirchen fort, wo Bilder und Altäre von Heiligen mit Devotionalien in Form von Herzen und anderen Körperteilen aus Wachs, Holz, Blech oder Kunststoff geschmückt werden[1].

        Antike  Körperteil-Votive bestehen aus örtlichem Kalkstein, Marmor, Holz oder dem preisgünstigen fast überall verfügbaren Ton. Die große Vielfalt der als Herzen interpretierbaren Terrakotta-Objekte gab von jeher Anlass zu  kontrovers geführten Diskussionen[2].      

                                             

    Abb. 1: Blick in den Thorax, nach Spalteholz 1907, 381 Abb. 427

        Beim Blick in den Brustraum des menschlichen Körpers erkennt man zwischen den zur Seite geklappten Lungenflügeln das Herz mit den beiden blattähnlich flach aufliegenden Vorhöfen/Atrien (Abb. 1).

        Seit den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts war ein Terrakotta-Gegenstand (Abb. 2) neuerdings in den Blick der angehenden und etablierten Gießener Archäologen geraten.

                  

    Abb. 2: Terrakotta aus Veji, Gießen, Inv.-Nr.  T III-18. Aufnahmen: M. Recke, Gießen/Frankfurt am Main.

        Er gehört mit einigen gleichartigen Objekten zur bedeutenden Sammlung antiker etruskischer Körperteilvotive, die der ehemalige Ordinarius für Anatomie in Königsberg, Ludwig Stieda, 1913 dem Archäologischen Institut der Universität Gießen zum Geschenk machte. Stieda, der seinen Lebensabend in Gießen verbrachte, hatte die Terrakotten in Mittelitalien, vor allem in Veji/Latium, erworben und 1899 in einer ersten Publikation sorgfältig beschrieben[3]. Gegenstände wie Abb. 2 fasste er unter der Überschrift: “Rätselhafte Organe” zusammen.”… Die Leute in Veji wussten keinen Namen dafür, die Bediensteten der Museen in Rom benannten sie …’bubboni’ [und] deuteten auf die Leistengegend…Ich bin vorläufig mit dieser Deutung nicht einverstanden… [und] halte die betreffenden Stücke für die krankhaft veränderte Eichel des männlichen Gliedes (glans penis)”. Zwei Jahre später folgte eine sehr viel ausführlichere, reich bebilderte Monographie mit dem Titel „Anatomisches über Alt-Italische Weihgeschenke (Donaria)“[4]. Darin blieb er, was die “konischen” oder “pyramidalen” Objekte betraf, zunächst bei seiner ersten Einschätzung, wurde aber “nachträglich an dieser Deutung irre“ und dachte an „eine vergrößerte Nachbildung der erkrankten Brustwarze“[5].

        Heute wissen wir, dass bei anatomischen Votiven nur ausnahmsweise pathologische Veränderungen angegeben sind. Krankheitszeichen an Brustdrüsen und männlichen Genitalien, Beulen[6] (“Bubboni”) oder gar Pestbeulen[7] an Weihgeschenken wären eine Rarität, deren Echtheit ernsthaft bezweifelt werden dürfte. Die Konsultation von Ärzten verschiedener Fachrichtungen rief Ratlosigkeit und Kopfschütteln hervor.

        Konische und pyramidale Tongebilde kommen aus Fundorten in Mittelitalien/Etrurien, landen in Museen und Antikensammlungen mit entsprechenden Schwerpunkten und verschwinden häufig in Magazinen[8]. Im italienischen Schrifttum begegnet die Bezeichnung Cippi[9], Cippetti[10],  Cippetto votivo a pigna (Pinienzapfen)[11]. Cippus ist eine Grenzmarkierung, gilt aber im archäologischen Sprachgebrauch meist als Hinweis auf ein Grabmal (Abb. 3). In den Nekropolen von Cerveteri/Caere sind die Markierungen nach Geschlechtern differenziert: steinerne Häuschen bezeichnen weibliche, Cippi die männlichen Grabstätten[12].

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    Abb. 3: Cippus aus Kalkstein, Palestrina, 3./2. Jh. v. Chr.,
    nach: Pensabene 1982, 71 Nr. 10 Taf. 11, 4

        Terrakotta-Cippi wie sie unter anderem aus dem Tiber geborgen werden[13], sind ovoidal, konisch oder pyramidal geformt, variieren jedoch beträchtlich in Form und Größe. Die von A. Comella und G. Stefani vorgenommene Gruppen-Einteilung[14] liegt etwas modifiziert auch dieser Untersuchung  zugrunde.

        1. Glatte konische oder ovoidale Objekte mit mehr oder weniger gerundeter Spitze[15].

        2. Konische oder ovoidale Objekte mit umlaufender Einziehung oberhalb der Basis[16]. Ein Exemplar aus Lavinium ist mit einer geritzten Weihinschrift an die etruskische Göttin Menrva (lateinisch Minerva) versehen[17]. Die  Form der Buchstaben weist in das 3. Jh. v. Chr.

        3. Konische Objekte mit Blattmotiv[18] oder geschlossenem Blattkranz an der Basis. Sie stammen u. a. aus Fregellae, Rom und Veji (Abb. 4) [19].                         

    Abb. 4: Gießen, Inv.-Nr.  T III 43/12, aus Veji. Aufnahme: M. Recke, Gießen/Frankfurt am Main

        4. Konisch geformter Cippus, an dessen Basis zwei farbige Markierungen einander gegenüber liegen[20]. Andeutungen von “Herzohren” ?  

        5. Konische Objekte mit zwei gegenständigen V-förmigen Inzisionen an der Basis[21]. Angedeutete “Herzohren”?

        6. Konische Objekte mit zwei gegenständigen blattartigen Protuberanzen an der Basis. “Herzohren”[22]?.

        Sambon hatte keine Bedenken, einen solchen Gegenstand, den er aus einer Privatsammlung kannte, als Herz mit aufgelagerten “auricles” (Herzohren, Vorhöfe) zu bezeichnen (Abb. 5).

                                              

    Abb. 5:  Terrakotta-“Heart”,  nach: Sambon 1895, 148 Abb. 8

        7. Ein Exemplar im Nationalmuseum von Tarquinia ließ nach Entfernung von Inkrustationen außer den beiden plastisch angesetzten “Herzohren” rot aufgemalte ‘Coronargefäße’[23] erkennen.

        8. Die pyramidalen Objekte von dem nach seinem Haupt-Fundort hier so genannten ‘Typus Veji’ (Abb. 2, 6) zeigen senkrechte Einziehungen und Rillen auf dem Körper. Rund um die Basis sitzen Protuberanzen verschiedener Größe. Allein im Votivdepot von Campetti in Veji kamen 346 solcher Exemplare zum Vorschein[24].

                                     

    Abb. 6: Gießen Inv.-Nr.  T III-18, Veji.  Aufnahme M. Recke, Gießen/Frankfurt am Main 

    Auf Grund der Ähnlichkeit mit Darstellungen von Herzen innerhalb eines thoracalen Eingeweideverbundes hatte Comella die pyramidalen Gebilde als “Cuori”/Herzen gedeutet[25]. Befestigt man einen Gegenstand wie T III-18 (Abb. 2. 6. 11) dergestalt an einer Fläche, dass die Spitze des Konus nach vorn zeigt, so erschließt sich die Vergleichbarkeit mit Herzen, die in einen Organverbund integriert sind[26] oder aus dem “Fenster” einer Leibeshöhle hervor lugen[27]. Die Sammlung Stieda in Gießen enthält zwei spektakuläre Exemplare dieser Art, Inv.-Nr. T III-9 (Abb. 7) und T III-37 (Abb. 8) [28].

                                          

    Abb. 7: Gießen T III-9; aus Veji. Aufnahme M. Recke, Gießen/Frankfurt am Main

        Bei der Inv.-Nr. T III-9 handelt es sich um die linke obere Körperseite eines Mannes. Über dem horizontalen Mantelbausch öffnet sich das von einem Wulst eingefasste “Fenster”. Unter dem Bogen springt zwischen stilisierten “Lungenflügeln” das Makronen-ähnlich gestaltete Herz hervor.

        Allerdings unterscheiden sich die Protuberanzen in Form und Ausrichtung. Während sie an der Basis von T III-18 breit und rund aufsitzen, entfalten sie sich beim Torso T III-37 (Abb. 8) wie kleine Blätter und streben in alle Richtungen auseinander. So bleibt für den ‘Typus Veji’ im Hinblick auf die “Diagnose Herz” ein Rest Unsicherheit [29].

                                         

    Abb. 8: Gießen T III-37, aus Veji, Aufnahme: M. Recke, Gießen/Frankfurt am Main

        Frühere Deutungen wie “pathologisch veränderte Glans penis, Lymphknoten oder Abszess[30]” überzeugte ebenso wenig wie die Vermutung, es handele sich um die anikonische Darstellung des Weihgebers[31].

        Näher liegt der Vergleich mit einem von griechischen sog. Totenmahlreliefs[32] wohlbekannten (Opfer-) Gebäck, dessen Form zu der Bezeichnung “Pyramides” geführt hatte[33] (Abb, 9).

                        

    Abb. 9: Athen, National-Museum, spätes 4. Jh. v. Chr., 
    nach: Thönges-Stringaris, 1965, 80 Nr. 78 Beil. 11, 2

        Allerdings fehlen in etruskischen Bankett-Szenen die Darstellungen ähnlich geformter Backwaren. Das gilt auch für die Wandmalereien in etruskischen Gräbern.

        Von der üblichen approximativen Datierung um das 3. Jh. v. Chr. war man lange nicht abgewichen. Ein wenig beachteter Fund aus dem Entengrab/Tomba delle Anatre in der Nekropole Riserva del Bagno in Veji[34] lässt aufmerken. Das 1958 entdeckte Kammergrab war schon früh von Grabräubern aufgebrochen und ausgeraubt worden[35]. Farben und Stil der Enten-Fresken sowie die in der Kammer verbliebenen Keramik-Scherben datieren das Grab in das 7. Jh. v. Chr. Die Beifunde der sog. Coppette d’impasto, Becher aus brüchigem, von vielen groben Einschlüssen durchsetztem graubraunem Ton[36] (Abb. 11 a) beschrieb A. Medoro als konvex oder konisch, im Inneren hohl und glatt, an der Oberfläche ungleichmäßig und mit Protuberanzen besetzt. Nach Photo und  Zeichnung erinnern sie in verblüffender Weise den Votiv-“Herzen” vom ‘Typus Veji’ (Abb. 10 und 11).

                            

    Abb. 10: “Coppette d’impasto”, Tomba delle Anatre. 
    Zeichnung  C. Damiani – D. De Angelis, A. Medoro 2003, 80 Abb. 97

        An der Deutung als Behälter für flüssige oder feste Ingredienzien zweifelte   Medoro anscheinend selbst[37]. Die angegebenen Maße übertreffen die der ‘Gießener’ Votive etwa um 0,5-1,5 cm. Schwerer wiegt aber die Abweichung im vermuteten Zeitraum der Entstehung: “Coppette” und Votive vom ‘Typus Veji’ wären durch mindestens 400 Jahre getrennt! Außerdem stammen die ersteren aus einem Grab, letztere, wie die anatomischen Weihgaben allgemein, aus Heiligtümern und deren Depots. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung im Jahr 2003 waren die “Becher” noch nicht inventarisiert. Ich habe sie kürzlich, Anfang Oktober 2021, betrachten können, ohne die Möglichkeit sie zu photographieren. Sie sind  in einer Vitrine der Abteilung Veji im Etruskischen Nationalmuseum der Villa Giulia in Rom ausgestellt. Die Legende lässt ihre Bedeutung offen. Für mich hat sich die aus Photo und Zeichnung abgeleitete Vergleichbarkeit der beiden Objektgruppen (Abb. 11) relativiert. Die “Coppette” erscheinen größer, dunkler und an der Oberfläche weniger strukturiert als gedacht. Gegen eine Parallelisierung der Funde sprechen ja auch die Entdeckung der “Becher” in einem Grab und vor allem die vom Kontext abgeleitete Datierung in das 7. Jh. v. Chr.

    Abb. 11:  Veji, “Coppette d’Impasto”[38]          Votiv Gießen T III-18

        Dem gegenüber stehen eine gewisse Ähnlichkeit in der Form und der Fundort auf dem Gelände der alten Etruskerstadt Veji. Aber: Herzen? Falls die Votive vom Typus Veji wie Gießen T III-18 noch als solche durchgehen[39] – dem Betrachter der “Coppette d’Impasto” fällt dieser Vergleich gewiss nicht ein.   

    Abgekürzt verwendete Literatur und Bildnachweis:

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    Pensabene 2001: P. Pensabene, Le Terrecotte del Museo Nazionale Romano II Materiali dai Depositi Votivi di Palaestrina: Collezioni ‘Kircheriana’ e ‘Palestrina’ (Roma 2001)

    P. Pensabene  – M. A. Rizzo – M. Roghi – E. Talamo 1980: P. Pensabene – M. A. Rizzo – M. Roghi – E. Talamo, Elementi aniconici a “pigna”, in: Terracotte votive dal Tevere (Roma 1980) 321 f. 

    Recke 2000: M. Recke, Die Klassische Archäologie in Gießen. 100 Jahre Antikensammlung (Gießen 2000) 53 f, Abb. 29

    Recke 2008: M. Recke, Auf Herz und Niere, Spiegel der Forschung 25 Nr. 2, 2008, 59 f. Abb. 4-6

    Recke 2012-2013: M. Recke, Neues aus der Antikensammlung – Jahresbericht 2012-2013,  6 Abb. b.

    Recke 2015: M. Recke, Neues aus der Antikensammlung – Jahresbericht 2015, 12 Abb. a.

    Recke – Wamser-Krasznai 2008: M. Recke – W. Wamser-Krasznai, Kultische Anatomie. Etruskische Körperteil-Votive aus der Antikensammlung der Justus-Liebig-Universität Gießen. Stiftung Ludwig Stieda (Ingolstadt 2008)

    Recke – Wamser-Krasznai 2008a: M. Recke – W. Wamser-Krasznai, Kultische Anatomie. Begleitheft zur Ausstellung (Ingolstadt 2008)

    Sambon 1895: L. Sambon, Donaria of Medical Interest in the Oppenheimer Collection of Etruscan and Roman Antiquities, British Medical Journal II, 1895, 146-150 und 216-219.        Abb. 5

    Spalteholz 1907: W. Spalteholz, Handatlas der Anatomie des Menschen II (Leipzig 1907)        Abb. 1

    Stieda 1899: L. Stieda, Über alt-italische Weihgeschenke, Römische Mitteilungen 14, 1899, 230-243  

    Stieda 1901: L. Stieda, Anatomisches über Alt-Italische Weihgeschenke (Donaria). Anatomisch-Archäologische Studien II (Wiesbaden1901) 51-131

    Thönges-Stringaris 1965: R. N. Thönges-Stringaris, Das griechische Totenmahl, AM 80, 1965, 1-99 Beil. 1-30        Abb. 7

    Torelli – Pohl 1973: M. Torelli – I. Pohl, Regione VII. Veio. Scoperta di un piccolo santuario etrusco in Località Campetti. La Stipe Votiva, in: NSc 370, 1973, 227-258 

    Vagnetti 1971: L. Vagnetti, Il Deposito votivo di Campetti a Veio (Sansoni 1971)     

    Van Kampen 2003: I. van Kampen (Hrsg.), Dalla Capanna alla Casa. I primi abitanti di Veio (Formello 2003)

    Wamser-Krasznai 1996: W. Wamser-Krasznai, Die Italischen Terrakotten aus der Antikensammlung der Justus-Liebig-Universität Gießen. Ungedruckte Magisterarbeit 1996

    Wamser-Krasznai 2007: W. Wamser-Krasznai, Antike Weihgeschenke im Blickpunkt der Andrologie, in: E. G. Jung (Hrsg.), Kleine Kulturgeschichte der Haut (Darmstadt 2007) 100-103


    [1] Wamser-Krasznai 2007, 100.

    [2] Di Giuseppe 2012, 309, Nr. 16 Abb. 5.98 (E 44)

    [3] Stieda 1899, 241; ähnlich Bartoloni 1994, 521.

    [4] Stieda, 1901. 105 f.

    [5] Stieda 1901, 131 Anm. 1.

    [6] Im Sinne einer ausgeprägten umschriebenen Lymphknotenschwellung, Alexander 1905, 178 f. Auch Stieda erwähnt diese Bezeichnung, verwirft sie jedoch, Stieda 1901, 105; desgleichen Holländer 1912, 313 f.

    [7] Brijder – Beelen – van der Meer 1989/90, 168. 218 Abb. 162.

    [8] z. B.: Sammlung Gorga, Rom, Palazzo Altemps; Sammlung Kircheriana, Pensabene 2001, 281 Taf. 59, 288; Sammlung Stieda, ders. 1901, 82. 105 f. 131 Abb. 5. 9. 18. 22 Taf. 2-5; Modena, Museo Civico, Alexander 1905, 173 f. 178 f. Abb. 7-9 Taf. 1/2; Antikensammlung  Bonn, Bentz 2008, 158 f. Abb. 160; Florenz, Rom, Holländer 1912, 313-315 Abb. 206-208; Bartoloni 1970, 257-270. 267 Nr. 35-36 Taf. 21 d

    [9] Comella 1982, 151; Coarelli 1986, 141 f.

    [10] Comella 1978, 82-86 Taf. 37 f.; dies.1986, 79-81 Taf. 43; Vagnetti 1971, 103 Taf. 58. 

    [11] Pensabene 2001, 281.

    [12] Blumhofer  1993, 6-64. 73-82; Coarelli 1986, 142; Martini 2003, 54.

    [13] Pensabene – Rizzo – Roghi – Talamo 1980, 43. 322  Nr. 1212 Taf. 113; Holländer 1912, 314 Abb. 208.

    [14] Comella – Stefani 1990, 109-112  Taf. 34d-g.

    [15] Comella 1982, 154 Nr. D19XIV und XV Taf. 91 b; Bartoloni – Benedettini 2011, 697 Nr. L V Taf. 86 g; Comella 1986, 80 Taf. 43 a; Comella – Stefani 1990, Taf. 34 e H II; Vagnetti 1971, 103 Nr. 1 Taf. 58. Einige   Exemplare erinnern an babylonische Gewichte, Comella 1978, 83 Nr. E 2 Taf. 37, 217; Märtin 2012, 57 Abb. 35.

    [16] Comella 1978, 84 Nr. E 6, Taf. 37, 221.

    [17] Fenelli 1984, 336 Abb. 11.

    [18] Coarelli 1986, 142 Taf. 92, 3. 4.

    [19] Aus Veji: Bartoloni – Benedettini 2011, 696 Taf. 86 e-f; Recke 2012-2013, 7 Abb. 6 b; aus dem Tiber: Pensabene – Rizzo – Roghi – Talamo 1980, 321 f. Nr. 1207-1209 Taf. 113.; Holländer 1912, 314. Abb. 208.

    [20] Comella – Stefani 1990, 111 Nr. H II Taf. 34 e.

    [21] Comella 1978, 84 f. Nr. E 7 Taf. 38; Comella 2001, 84  Taf. 33 b.

    [22] Comella 1978, 84 f. Nr. E 4-6 Taf. 37; Comella 2001, 84 Taf. 33 b.

    [23] Baggieri 1999, 98 Abb. 20. auch  Abb. 1, mit vertikal geschwungenen Furchen; Macintosh Turfa, ThesCRA I, 2004, 365 Nr. 314.

    [24] Cascino – Di Giuseppe – Patterson 2012, 308 f.  Nr. 16  E44 Abb. 5.98 und S. 401 (Appendix 3); Bartoloni – Benedettini 2011, 695 f. Taf. 86 a-d; Comella – Stefani 1990, 110 Taf. 34 d. Stieda 1901, 82. 105 f. 131 Abb. 5. 9. 18. 22 Taf. 2-5.. 

    [25] Comella 1982, 150-157, Taf. 89 b-d. 90-91 a. c; Comella 1978, 82-86 Taf. 37 f.

    [26] Comella 1982, 157 Taf. 93 a; Comella – Stefani 1990, 110.

    [27] Bartoloni – Benedettini 2011, 571 f. Taf. 77 a; Recke 2008, 60 f. Abb. 5. 6. Überlegungen dazu, allerdings noch mit abweichenden Schlussfolgerungen, stellte die Verfasserin bereits in ihrer unpublizierten Magisterarbeit an,  W. Wamser- Krasznai, Die italischen Terrakotten der Antikensammlung der Justus- Liebig- Universität Gießen, 1996, 57-59. 

    [28] Recke – Wamser-Krasznai 2008,  118-123. 130 Abb. 46 f. 48 f. 54. 136 Abb. 57.

    [29] So auch Edlund-Berry, ThesCra I, 2004, 372 Nr. 5.

    [30] “Bubonen, Bubboni, entzündliche Geschwülste der Inguinaldrüsen”, Alexander 1905, 173 f.

    [31] Pensabene 1977, 430 f. Taf. 118-121; ders. – Rizzo – Roghi – Talamo 1980, 321;  „Typ H I“, Comella – Stefani 1990, 109-112 Taf. 34d-g.

    [32] Thönges-Stringaris 1965, 15. 78 Nr. 63 Taf. 8, 2;  S. 81 Nr. 85 Taf. 9, 1; S. 80 Nr. 78 Taf. 11, 2.

    [33] Sinn 2000, 116 f. Abb. 13; Backwerk: Recke – Wamser-Krasznai 2008, 70 f. und 122 f. Abb. 48. 49; Holländer 1912, 313-315 Abb. 206. 207; “Tortine votive” Torelli – Pohl 1973, 248 Abb. 125; ebenso neuerdings Bouma 1996, 277 Abb. 12i; das Depot Acquoria bei Tivoli habe außer Votivköpfen kleine Kuchen, “focacce”, und  konische Gegenstände aus Ton enthalten, Comella 1981, 738-739, Nr. 63; Edlund-Berry, ThesCRA I, 372 Nr. 5.

    [34] “Uno dei punti più suggestivi di Veii”, De Agostino 1965, 139.

    [35] De Agostino 1965, 140; Brocato 2008, 70.

    [36] Medoro 2003, 80  Nr. 97 Taf. 11 d.

    [37] Die Dissertation zum Entengrab, Arianna Medoro, Perugia1998-1999, ist nicht publiziert, van Kampen 2003, 137.

    [38] Foto M. D ‘Eletto.

    [39] Eher skeptisch auch Fabbri 2019, 118-121 Abb. 64 c.

  • Antikes und Antikisierendes in Goethes Werk

        Das Antike in Goethes Werk ist ein so weites Feld, dass nur eine bescheidene subjektive Auswahl getroffen werden kann. Die verwendete Sekundärliteratur orientiert sich im Wesentlichen am Alter der Verfasserin; für die neuere fehlt ihr manchmal das Verständnis, doch wir versuchen das Mögliche. Goethe-Worte und-Texte erscheinen in Kursivschrift, andere wörtliche Zitate sind in Anführungszeichen gesetzt.

    1. Löwen am Arsenal in Venedig:

    …zwei ungeheure Löwen von weißem Marmor vor dem Thore des Arsenals; der eine sitzt aufgerichtet, auf die Vorderpfoten gestemmt, der andere liegt – herrliche Gegenbilder, von lebendiger Mannichfaltigkeit. Sie sind so groß, dass sie alles umher klein machen, und dass man selbst zu nichte würde, wenn erhabene Gegenstände uns nicht erhüben. Sie sollen aus der besten griechischen Zeit und vom Piräus in den glänzenden Tagen der Republik hierher gebracht sein[1]. Eines dieser prächtigen Thiere, welcher bloß auf den beyden Hinterpfoten sitzt, wird in der Höhe wohl 10 Fuß haben, und ist das Thier aus einem Stücke.

    Ruhig am Arsenal stehn zwei altgriechische Löwen;
       Klein wird neben dem Paar Pforte, wie Turm und Kanal.
    Käme die Mutter der Götter herab, es schmiegten sich beide
        Vor den Wagen, und sie freute sich ihres Gespanns[2].
    Aber nun ruhen sie traurig; der neue geflügelte Kater
        Schnurrt überall, und ihn nennet Venedig Patron.

    Venezianisches Epigramm XX

        Nicht zwei Löwen sind es sondern vier, mit dem “geflügelten Kater” sogar fünf, die den Eingang zum Arsenal rahmen und bewachen. Links neben der Pforte sitzt bloß auf den beyden Hinterpfoten[3] majestätisch aufgerichtet ein etwa um 360 v. Chr. entstandener mehr als drei Meter hoher Löwe. Admiral  Morosini, berühmt-berüchtigt durch die Zerstörung des Parthenon[4], hatte ihn 1688 von Piräus nach Venedig überführt, ebenso wie den ruhenden Löwen (um 320 v. Chr. entstanden), der an der Heiligen Straße von Athen nach Eleusis, nahe am Dipylon Tor, aufgefunden worden war. Er liegt hier rechts vom Tor (Abb. 1). Sein Kopf stellt nach Vermeule eine “schauderhaft naturalistische Restaurierung” dar[5].

                Abb. 1: Am Arsenal in Venedig. Löwe vom Athener Kerameikos.
                        Im Giebel der “geflügelte Kater”, nach Ruetz 1993, 32.

        Weiter nach rechts folgt ein hocharchaischer Vierfüßer-Torso des frühen 6. Jhs. v. Chr., der 1715 importiert worden war und dann einen “sehr italienischen Barock- Kopf” erhielt… Ein Blick genügt, um ihn als einen der archaischen Löwen von der Löwenterrasse in Delos zu identifizieren”[6]. Dieses “königliche Tier” ist zwar überlebensgroß[7], wirkt aber zierlich und schlank neben den beyden ungeheuren Löwen, die das Tor flankieren. Sie stammen nach Goethe aus der besten griechischen Zeit , was für ihn allemal die klassische Epoche  – bis hin zum Klassizismus[8] bedeutet, nicht die archaische. Daher konnte der langgestreckte spannungsvolle Körper  des delischen Löwen nicht mithalten. Der Dichter muss ihn allem Anschein nach schlicht ignoriert haben[9]. Ganz rechts schließt ein wesentlich kleinerer (hellenistischer?) Löwe an, von dem selten die Rede ist.

        Kybele, die Mutter der Götter, wurde von den Römern als Mater Deum Magna Idaea, Große Göttermutter vom heiligen Berg Ida, verehrt (Abb. 2). Ihr Kult war vom Euphrat über Phrygien an die kleinasiatische Westküste gelangt und hatte  ihre Spuren auch auf den ägäischen Inseln und in den griechischen Kernlanden hinterlassen. Auf Weisung der sibyllinischen Bücher wurde er von Pergamon nach Rom überführt, wo  die Göttin 191 v. Chr. in ihr Heiligtum auf dem Palatin einzog. Augustus rühmt sich in seinem Tatenbericht, den Tempel, der mehrfach durch Brände, zuletzt 3 n. Chr., zerstört worden war, wieder aufgerichtet zu haben[10].

                Abb. 2: M D M I: Der Großen Göttermutter vom Ida und dem Attis,
                                295 n. Chr. Aus: Imperium der Götter 2013, 95.

    2. ‘Der Tänzerin’ Grab:

        Das dreiteilige, später offenbar zerstörte Stuckrelief war 1809 in einer Grabkammer bei Cumae in Kampanien entdeckt worden. Goethe, der die Reliefs 1812 in einer kleinen Abhandlung besprach, fasste die drei Teilbilder zyklisch auf,  als eine Trilogie vom Leben und Sterben einer vortrefflichen Tänzerin[11]. Sowohl an der Deutung als auch an der zyklischen Auffassung wurden Zweifel geäußert. Es bleibt aber die Tatsache, dass auf allen drei Szenen der überlieferten Umzeichnungen jeweils eine tanzende Figur den Mittelpunkt bildet, zweimal eine Frau im Gewand und einmal ein nacktes Gerippe, von  Goethe als dieses gegenwärtige lemurische Scheusal bezeichnet.

    “Wie eine Unterschrift zu diesem Bild” wirkt nach Wegners Ansicht “die Aufrufung der Lemuren durch Mephistopheles bei Faustens Tod”[12]. Das ist heute nicht jedem selbstverständlich. Goethe relativiert die gelehrten Kommentare auch seiner späteren Interpreten, indem er sich auf die unter dem Namen Philostratos bekannten Sophisten des 3. Jhs. n. Chr. beruft[13]:

          Abb. 3: Umzeichnung der Reliefs aus einem Grab bei Cumae (Ausschnitt)
               1. Jh. n. Chr. (Datierung Goethes).  Nach: Szanto 1898, 98 Abb. 39.

        Jener lemurische Scherz will mir nicht echt griechisch vorkommen; vielmehr möchte ich ihn in die Zeiten setzen, aus welchen die Philostrate ihre Halb- und Ganzfabeln, dichterische und rednerische Beschreibungen hergenommen[14]AlsLemuren werden bekanntlich auf Madagaskar lebende Primaten bezeichnet. Für einen Römer mit mythischen und mystischen Kenntnisse der Antike aber waren es abgeschiedene Seelen, zu deren Versöhnung alljährlich eine nächtliche Feier veranstaltet wurde[15].

       Kommt uns beim Anblick der Abb. 3 b (unten) nicht eher der Gedanke an Goethes 1813 entstandene Ballade vom Totentanz[16]?

    …nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein
    Gebärden da gibt es vertrackte
    Dann klipperts und klapperts mitunter hinein
    als schlüg man die Hölzlein zum Takte
    …Schon trübet der Mond sich verschwindenden Scheins,
    Die Glocke sie donnert ein mächtiges Eins –
    und unten zerschellt das Gerippe.

        Die  Umzeichnung des oberen Reliefs (Abb. 3) hat ein Symposion zum Gegenstand, wo die Bankett-Teilnehmer nach römischer Sitte auf einer “sigma-förmigen” Kline lagern. Das Sigma der römischen Kaiserzeit entspricht  unserem lateinischen C. Trank und Speise stehen bereit. Eine Tänzerin trägt zur Unterhaltung bei.

    3. Statuette einer Victoria

        “Die jugendliche Göttin …wiederholt fast Zug um Zug eine schwebende Victoria aus Fossombrone [Prov. Pesaro-Urbino, Region Marken] im Museum zu Kassel, von dem Goethe einen Abguss besaß”[17]. Das kleine Original (Abb. 4) kam eben, wie ich da war, …von Dresden für ihn anEr .meinte, beim Essen und Trinken sei am besten von der Kunst zu sprechen…zuletzt hatte er das Glas Wein in der einen Hand und die Victoria in der andern[18]. Der Fundort ist nicht bekannt. Es ist eine Figur von Bronze, 7 Zoll hoch, mit der Kugel aber worauf sie steht und der kleinen Platte in welcher die Kugel eingelassen ist, mit den Flügeln, die in die Höhe gerichtet sind, ist sie accurat einen Leipziger Fuß hoch [etwas mehr als 24 cm]. Das ganze zeigt sich mit der größten Leichtigkeit, ganz en face…eine unglaublich anmutige Bewegung in allen Theilen der Figur. Goethe hebt die Eleganz des Kunstwerks hervor, das zu den vorzüglichsten gehört die wir besitzen [19]

    Vorbild für die Victorien in Weimar und Kassel war vermutlich die Statue in der römischen Kurie, dem Sitz des Senats, wo Octavian/Augustus sie aufstellen ließ, nachdem er 31 v. Chr. bei Actium über Marc Anton und Cleopatra gesiegt hatte. In den erhobenen Händen hielten die beiden Statuetten vermutlich einen Schild, ähnlich den Victoria-Statuen auf  den Giebelecken des Antoninus Pius- und Faustina-Tempels auf dem Forum Romanum[20].

              

       Abb. 4: Victoria. Stiftung Weimarer Klassik, 140-160 n. Chr.
                                 Nach Wegner 1949, 86-88 Abb. 46

    4. Die Medusa Rondanini

    In Rom wohnte ich im Corso [Via del Corso], dem Grafen Rondanini gegenüber, schreibt Goethe an Zelter. So sah er die Maske noch im gleichnamigen Palazzo, bevor Ludwig von Bayern sie für die Glyptothek in München erwarb. Diesen Anblick, der keineswegs versteinerte, sondern den Kunstsinn höchlich und herrlich belebte, entbehrte ich nun seit vierzig Jahren[21]. 1826 schenkt ihm der König einen guten Abguss[22].

    Rom, 29. Juli 1787…war ich mit Angelica [Kaufmann] in dem Palast Rondanini. …Nur einen Begriff zu haben, dass so etwas in der Welt ist,…macht einen zum doppelten Menschen…Wie schäme ich mich alles Kunstgeschwätzes, in das ich ehmals einstimmte[23].

         

      Abb. 5. Medusa Rondanini, München. Hadrianische Kopie nach Original   
                          des späteren 5. Jhs. v. Chr. Aufnahme der Verfasserin. 

        Goethes Begeisterung gilt der Schönheit. Das Medusenhaupt, sonst wegen unseliger Wirkung furchtbar, erscheint mir wohltätig und heilsam[24] ein wundersames Werk, das, den Zwiespalt zwischen Tod und Leben, zwischen Schmerz und Wollust ausdrückend, einen unnennbaren Reiz …über uns ausübt[25].

    Das in den archaischen Gorgo-Bildnissen dargestellte Grässliche beeindruckt  Goethe weniger[26]. In seiner Dichtung spielt er jedoch darauf an, wie vor der Erkennungsszene zwischen Iphigenie und Orest:

    Schleicht, wie vom Haupt der gräßlichen Gorgone,
    Versteinernd dir ein Zauber durch die Glieder?[27]
    Oder im Faust:
    …Dabei wirds niemand wohl.
    Es ist ein Zauberbild, ist leblos, ein Idol.
    Ihm zu begegnen ist nicht gut:
    Vom starren Blick erstarrt des Menschen Blut,
    Und er wird fast in Stein verkehrt;
    Von der Meduse hast du ja gehört[28].

    Sie kann das Haupt auch unterm Arme tragen;
    Denn Perseus hats ihr abgeschlagen[29].

        In Faust II greift der Dichter auf die Schrecknisse im 9. Gesang von Dantes Inferno zurück. Indem er das Vernichtungspotential der Medusa auf die Schlachtfelder der Geschichte verlagere und die zerstörerische Kraft der Gorgo dort immer weiter wachsen lasse, werde sie auch für spätere Jahrhunderte leichter fassbar[30]. In der darstellenden Kunst entwickelt sich bekanntlich das Bild der Medusa vom Grässlichen, mit offenem Mund, heraushängender Zunge und Reißzähnen, zum Menschlicheren mit einzelnen monströsen Zügen, endlich zum schönen, glatten, kühlen Frauengesicht, dessen Wildheit sich auf die lebhaft bewegten Locken beschränkt. Unter dem Kinn verknoten sich die Leiber der aus dem Haar hervor züngelnden Schlangen[31] (Abb. 5). Für Goethe sei die rätselvolle Maske der Medusa Rondanini zur “Ästhetik des Schrecklichen” geworden, deren “eisige mitleidlose Schönheit” kristallklare ebenmäßige Züge angenommen habe[32].  

    5. Das “Urpferd”

       Abb. 6: Pferdekopf vom Gespann der Selene, Parthenon-Ostgiebel, London
                                           Aufnahme der Verfasserin

        Einen Abguss des Pferdekopfes vom Parthenon sah Goethe im Osteologischen Institut der Universität Jena[33].

    An dem Elgin’schen Pferdekopf, einem der herrlichsten Reste der höchsten Kunstzeit, finden sich die Augen frei hervorstehend und gegen das Ohr gerückt, wodurch die beiden Sinne, Gesicht und Gehör, unmittelbar zusammen zu wirken scheinen und das erhabene Geschöpf durch geringe Bewegung sowohl hintersich zu hören als zu blicken fähig wird. Es sieht so übermächtig und geisterartig aus, als wenn es gegen die Natur gebildet wäre, und doch jener Beobachtung gemäß hat der Künstler eigentlich ein Urpferd geschaffen, mag er solches mit Augen gesehen oder im Geiste verfasst haben; uns wenigstens scheint es im Sinne der höchsten Poesie und Wirklichkeit dargestellt zu sein[34].

        Außer dem Elgin’schen Pferdekopf  stand im osteologischen Kabinett zu derselben Zeit eines der venetianischen Rosse von San Marco, in Gyps versteht sich. Damit wurde dem Vergleich zwischen beiden erneut Vorschub geleistet[35]. Obwohl Goethe sein Urpferd eindeutig bevorzugt, empfiehlt er den Kunstrichtern…zu bedenken,…  daß, um das Vortreffliche zu preisen, keineswegs nöthig sei, andern ebenfalls guten Werken Fehler aufzubürden…Wer gründlich die Kunst versteht, wird…jedem Verdienst, es äußere sich nun in welcher Form es wolle, Gerechtigkeit widerfahren lassen[36]. Diesem ebenso souveränen wie maßvollen Kommentar eines Autodidakten auf dem Gebiet der antiken Kunst ist nichts weiter hinzuzufügen. 

    6. Die Apotheose Homers

        Das figurenreiche Marmorrelief, das an der Via Appia gefunden worden war, gelangte bereits zu Goethes Zeiten aus dem Palazzo Colonna nach London in das Britische Museum[37].

    Homer sitzt, wie wir sonst den Zeus abgebildet sehen, auf einem Sessel, jedoch ohne Lehnen, die Füße auf einem Schemel ruhend, den Scepter in der Linken eine Rolle in der Rechten. Ihn bekränzt Oikoumene, die Personifikation des Erdkreises. Wie Goethe auf Eumelia kommt ist unklar; die Figuren sind inschriftlich gekennzeichnet[38].

     Abb. 7: Apotheose Homers, Relief des Archelaos (Ausschnitt). Um 130 v. Chr. 
                                         Nach Pinkwart 1965, 57 Taf. 29

        Auch der Künstler, Archélaos von Priene, hat sich auf seinem Werk verewigt. Zu der namentlich nicht bezeichneten Statue am rechten Bildrand – außerhalb unserer Abb. – stellte der Dichter weiter führende Betrachtungen an. In dem hohen Dreifuß hinter der Männerfigur vermutet er einen Siegespreis, mit dem ein antiker Dichter-Kollege für seinen Erfolg im musischen Wettbewerb ausgezeichnet worden sei. Zum Dank dafür könne er das Relief gestiftet haben. Nach einem anderen Vorschlag komme der pergamenische Astronom und namhafte Homer-Interpret Krates von Mallos[39] als Empfänger des Dreifußes in Betracht.    

    7. Die Dioskuren auf dem Quirinalsplatz in Rom

        Unter vielen köstlichen Sachen haben mich vorzüglich ergötzt zwei Abgüsse der Köpfe von den Colossalstatuen auf dem Monte Cavallo. Man kann sie bei Cavaceppi in der Nähe in ihrer ganzen Größe und Schönheit sehn. Leider dass der beste durch Zeit und Witterung fast einen Strohhalm dick der glatten Oberfläche des Gesichts verloren hat und in der Nähe wie von Pocken übel zugerichtet aussieht[40].

                             

      Abb. 8: Dioskur vom Montecavallo, severisch.
                                       Nach: Castores 1994, 201-205 Taf. 9.

        Die Gruppe stand vermutlich vor den Thermen des Konstantin. Unter Papst Sixtus V wurde sie zwischen 1589 und 1591 restauriert. Sie steht heute neben dem Obelisken, der vom Augustus-Mausoleum auf die Piazza Quirinale verbracht und dort 1786 aufgerichtet worden war[41]. Aus päpstlicher Zeit stammen auch die Inschriften, nach denen Kastor und Pollux von den  griechischen Bildhauern hochklassischer Zeit, Phidias und Praxiteles [dem älteren] geschaffen worden seien. Diese Angaben waren für den Parthenon-begeisterten Goethe maßgebend. Heute gilt die Gruppe als klassizistisches Werk der römischen Kaiserzeit[42].      

    …auf dem Monte Cavallo an einem heißen Tag. Ich ließ meine Blicke über den Quirinalsplatz hingehen…In der Mitte des Platzes bäumten sich die Pferde der Dioscuren, den Inschriften nach Werke des Phidias und des Praxiteles, aber gewiss in Italien entstanden, Castor und Pollux, weiß und ein wenig fett, wie sie die Rosse bändigen, aber weil die bronzenen Zügel fehlen, sieht es so aus, als stiegen die Götterpferde, von ihrer Gebärde magisch beschworen, so steil gen Himmel empor[43].

    Antikisierendes, Faust II:

    Goethe lässt eine große Schar griechischer und römischer Gottheiten und Dämonen auftreten, von denen die meisten einem etablierten Götterhimmel  oder einem Aequivalent wie dem Hades oder den Weiten der Ozeane angehören. Aber auch nicht-göttliche Wesen wie Heroen oder Menschen mit außerordentlichen Fähigkeiten spielen in der Tragödie eine beachtliche Rolle. Wir wollen drei davon herausgreifen: Seismos, Homunculus und Euphorion.

    Seismos:

    “DerSeismosist der Personifikation des Erdbebens nachgebildet, auf einem Gemälde nach einer Beschreibung des Philostrat unter dem Kerker des Petrus in den Raffaelischen Tapeten”[44].       

    Das hab ich ganz allein vermittelt,
    man wird mir`s endlich zugestehn,
    und hätt ich nicht geschüttelt und gerüttelt,
    wie wäre diese Welt so schön?
    Wie ständen eure Berge droben
    im lichten reinen Ätherblau,
    hätt ich sie nicht empor geschoben
    zu malerisch entzückter Schau?
    [45]

    Dieser Monolog des Seismos wirkt wie ein Bekenntnis zum Plutonismus.

    Für seinen Gegner, den Neptunisten Thales, ist alles Gestein Sedimentgestein. Im Feuchten ist Lebendiges erstanden[46],

    Goethe war selbst Anhänger des Neptunismus und könnte, so wird gern argumentiert, den verbal wie ‘seismisch’ beeindruckenden ‘Vulkan-Ausbruch’  nur ironisch gemeint haben, denn: Ohne Wasser ist kein Heil![47] heißtes auch imGesang der Sirenen am oberen Peneios. Aber nicht von ungefähr stellt der Dichter in Anaxagoras dem Thales einen Plutonisten gegenüber:

    Hast du, o Thales, je in einer Nacht
    Solch einen Berg aus Schlamm hervorgebracht?…Plutonisch grimmig Feuer,
    Durchbrach des flachen Bodens alte Kruste
    Dass neu ein Berg solgleich entstehen musste[48].

    Goethe – ein Neptunist reinsten Wassers? Heute ist an die Stelle von Plutonismus und Neptunismus die Evolutionstheorie getreten; Schicht folgt(e) auf Schicht.

    Homunculus,ein auf chemische Weise erzeugtes Menschlein, sei nach Paracelsus durchsichtig und körperlos aber mit wunderbaren Kenntnissen und besonderem Kunstsinn ausgestattet[49]. Eine gläserne Phiole, ohne die er nicht lebensfähig ist, umschließt ihn:

    Natürlichem genügt das Weltall kaum;
    Was künstlich ist, verlangt geschlossnen Raum[50].

    Ich schwebe so von Stell’ zu Stelle
    Und möchte gern im besten Sinn entstehn,
    Voll Ungeduld, mein Glas entzweizuschlagen[51]
    Zwei Philosophen bin ich auf der Spur!
    …Von diesen will ich mich nicht trennen,[52]

    Ihnen, den PhilosophenThales und Anaxagoras, schließt Homunculus sich an[53].  Seine unersättliche Neugier aber bringt ihn dazu, dass er sich selbst zerschellt, “um…in den Prozess des Lebens einzugehen”[54].

    Euphorion ist nach Ptolemaios Chennos (1. Jh. n. Chr.), der die Figur  erfunden habe[55], der geflügelte Sohn des Achilleus und der Helena, als sie auf der Insel der Seligen [Leuke] leben[A1] . In Goethes Drama sind Helena und Faust seine Eltern.

    Durch eines Knaben Schönheit elterlich vereint
    Sie nennen ihn Euphorion so hieß einmal
    Sein Stief-Stiefbruder, fraget hier nicht weiter nach.
    Genug, ihr seht ihn, ob es gleich viel schlimmer ist
    Als auf der brittischen Bühne wo ein kleines Kind
    Sich nach und nach heraus zum Helden wächst.
    Hier ist’s noch toller kaum ist er gezeugt so ist er auch geboren[A2] 
    Er springt, und tanzt und ficht schon tadeln viele das
    So denken andre dies sey nicht so grad
    Und gröblich zu verstehen, dahinter stecke was
    …spinnt der Dichtung Faden sich immer fort
    Und reißt am Ende tragisch!…[56]

    Die Verse, in denen der Tod Euphorions beklagt wird, sind zugleich eine Huldigung an den 1824 als Teilnehmer an den griechischen Freiheitskämpfen in Missolunghi  noch allzu jung verstorbenen Lord Byron[57]:

    Ach, zum Erdenglück geboren,
    Hoher Ahnen, großer Kraft,
    Leider früh dir selbst verloren,
    Jugendblüte weggerafft![58]

    Wenn aber Goethe die Äußerung tut, Byron allein lasse ich neben mir gelten, dann mag sogar einem Enthusiasten für einen Augenblick der Atem stocken[59].

    Abgekürzt zitierte Literatur und Bildnachweis:

    Bieber 1915: M. Bieber, Die antiken Skulpturen und Bronzen des königlichen Museum Fridericianum in Cassel (Marburg 1915) 60 ff. Nr. 153 Taf. 41

    Brommer  21982: F. Brommer, Die Parthenon-Skulpturen (Mainz 21982) 50 Taf. 143

    Goethe ca.1950: Goethe Werke (Müller und Kiepenheuer Ansbach o. J.)

    Grumach 1949: E. Grumach, Goethe und die Antike (Berlin 1949)  2 Bände

    Homer 2008: Homer. Der Mythos von Troia in Dichtung und Kunst (München 2008)

    Imperium 2013: Imperium der Götter. Isis-Mithras-Christus. Kulte und Religionen im Römischen Reich (Karlsruhe 2013)

    Martini 1994: W. Martini, Die Magie des Löwen in der Antike, in: Chloe, Beihefte zu Daphnis 20, 1994, 51 f. Abb. 27

    Osterkamp 2007: E. Osterkamp, Die Rückkehr der Medusa, in: Gewalt und Gestalt: die Antike im Spätwerk Goethes (Basel 2007) 50-66

    Pavan 1982: M. Pavan, Die Pferde von San Marco in Klassizismus und Romantik, Ausstellung Berlin 1982, 73-76

    Pinkwart 1965: D. Pinkwart, Das Relief des Archelaos von Priene, AntPl  IV, 55-65      

    Ruetz 21993: M Ruetz, Goethes Italienische Reise  >Auch ich in Arkadien<  (Stuttgart  21993)

    Siegesgöttin 2004: Siegesgöttin in Kaisers Diensten. Die Victoria von Fossombrone (Kassel 2004)

    Szanto 1898: E. Szanto, Archäologisches zu Goethes Faust, ÖJh 1, 1898, 93-105

    Vermeule 1972: C. Vermeule, Greek Funerary Animals, 450-300 B. C., AJA 76, 1972, 49-59

    Wegner 1949: M. Wegner, Goethes Anschauung antiker Kunst (Berlin 1949) 

    Wickhoff 1898: F. Wickhoff, Der zeitliche Wandel in Goethes Verhältnis zur Antike dargelegt am Faust, ÖJh 1, 1898, 105-121


    [1]  Venedig 8.Oktober 1786 (Ital. Reise 30, 135).

    [2]  Abb. 2.

    [3]  Grumach 1949, 561.

    [4]  Vermeule1972, 53.

    [5] “A horribly natural  restoration”, Vermeule ebenda.

    [6] Vermeule 1972, 54; der delische Löwe mit dem Kopf aus dem italienischen Barock erscheint der Verfasserin so ungemein scheußlich, dass sie auf die im Übrigen wie immer ausgezeichneten Wiedergaben durch H. Zühlsdorf, Gießen, in diesem einen Fall verzichten zu müssen glaubt.

    [7] Wegner 1949, 33; Martini 1994, 51 f. Abb. 27. 

    [8] Osterkamp 2007, 11. 14. 65.

    [9] Anders Wegner 1939, 33; 142. 146.

    [10] DNP 7, 998 f.

    [11] Schriften zur Kunst, Weimarer Ausgabe Band 48; Grumach 1949, 585-590; Osterkamp 2007,  16 f.; Wegner 1949, 81-83 Abb. 5. Szanto 1898, 97-101 Abb. 39.

    [12] Goethe, Faust II, 5; Grumach 1949, 589; Wegner 1949, 81.

    [13] s. u. den Beitrag zur Personifikation des  Seismos.

    [14] DerTänzerin Grab (1812) I 48, 150; Grumach 1949, 880 unten.

    [15] Szanto 1898, 97.

    [16] J. W. Goethe, Der Totentanz.

    [17] Wegner 1949, 86.

    [18] Charlotte v. Stein, 16.5.1796; Grumach 1949, 566.

    [19] Goethe an Heinrich Meyer [den sog. Kunschtmeyer oder Goethe-Meyer] Jena, 20. Mai 1796 (IV 11, 72 ff). Wegner 1949, 87.

    [20] Siegesgöttin 2004, 20-23.

    [21] Weimar, 21. Januar 1826  (IV 40, 255 f.) Wegner 1949, 53 f.

    [22] Wegner 1949, 53 f Osterkamp 2007, 51-56..

    [23] Ital Reise 32, 39. Nach Wegner 1949, 53.

    [24] Weimarer Ausgabe IV, S. 195, Osterkamp 2007, 58.

    [25] Ital. Reise 32, 322; Grumach 1949, 540.

    [26] Osterkamp 2007, 54.

    [27] Iphigenie auf Tauris Vs. 1162 f.

    [28] Faust I, Vers 4189-94.

    [29] Faust I, Vs. 4207-4208.

    [30] Faust II, 2; Osterkamp 2007, 56 f.

    [31] LIMC IV 1988, 285-362 Taf. 163-207, hier 347 f. Nr. 25 Taf. 196 (I. Krauskopf; G. Paoletti)

    [32] Osterkamp 2007, 64 f. Wegner 1949, 53. Mir will das, mit Verlaub, als Überinterpretation erscheinen.

    [33] Wegner 1949, 43 Abb. 18.

    [34] J. W. Goethe, Über die Anforderungen an naturhistor. Abbildungen im Allgem. und an osteologische insbesondere II 12, 147, nach Brommer 21982, 50; Grumach 1949, 510; Wegner 1949, 43.

    [35] Briefe, Tagebücher, Grumach 1949, 506-509. 561; Pavan 1982, 73-76.   

    [36] Kunst und Altertum II 2, 88-98 (1820) Grumach a. O. 509.

    [37] Grumach 1949, 572-576; Wegner 1949, 67 f. Abb. 33

    [38] Pinkwart 1965, 57.

    [39] Krates verstarb um 150/140 v. Chr. T. Lochman, in: Homer 2008, 297 f . Abb. 11; ferner E. van der Meijden Zanoni ebenda, 21 Abb. 1.

    [40] Ital. Reise 32, 291; Grumach 1949, 512; Wegner 1949, 77.

    [41] Nista 1994, 193-208 Taf. 8-16; F. Coarelli, Rom (Darmstadt 2019) 301.

    [42]Hadrianisch, Wegner 1949, 77; severisch, Nista 1994, 200; constantinisch, LIMC III 619  Nr. 77 (F. Gury).

    [43] Marie Luise Kaschnitz, Besser als Rohrdommelruf, Engelsbrücke 51983, 180-182; Wamser-Krasznai —2020–

    [44] Wickhoff 1898, 16 mit Anm. 32.

    [45] Faust II, 2 V. 7550-7557.

    [46] Faust II, 2 V. 7855

    [47] Faust II, 2 V. 7499.

    [48] Faust II, 2 V. 7857 f. und 7862-7864 f.

    [49] Faust II, 2 V. 6879; Erläuterungen Goethe 420 f.  

    [50] Faust II, 2 V. 6881 f.

    [51] Faust II, 2 V. 7830-7832.  

    [52] Faust II, 2 V. 7836. 7840.

    [53] Faust II, 2 V.7856. Osterkamp kapriziert sich auf Thales allein, ders. 2007, 36 f.

    [54] Osterkamp 2007, 37.

    [55] DNP 4, 1998, 265

    [56] Faust, Paralipomenon Nr. 176, Grumach 1949, 719 f.

    [57] Goethe ca. 1950 Bd. 6,  Hrsg. Rudolf Alexander Schröder, 429.

    [58] Faust II, 3 V. 9915-18.

    [59] Am 2.10.1823, Goethes Unterhaltungen mit dem Kanzler Friedrich von  Müller. hrsg. v. Carl August Hugo Burkhardt (Stuttgart 1870) 65..


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     [A2]